آنالیزپرلودهای شوپن

 

 

 

 مترجم:آرمان نوروزی

مقدمه

 

به عنوان معلم فرم و آنالیز و تاریخ موسیقی در هنرستان و دانشگاه پیوسته با چالشی با هنرجویان به سر می بردم، جمله معروفی که همه هنرجویان از قول اساتید سازشان می گفتند: "تئوری ، تاریخ و فرم دردی از ساز زدن درمان نمیکند" ، همیشه من را آزار میداد. در موقعیتهایی که هر از گاهی دست میداد تا با هنرجویان روی اثری که اجرا میکردند گپی بزنم و با ارائه تحلیل به ایشان یاد بدهم که اثر را بهتر است چگونه بزنند و به ادراک از آن برسند، متوجه شدم که جای کتابهایی از این دست چقدر برای نوازندگان خالی است.


بدون شک اشکال مختلفی برای نگاه به اثر وجود دارند و هر اثر را میتوان از نقطه نظری متفاوت دید، میتوان به آن نگاهی احساس گرایانه، تصویری،یا ساختار محور داشت. اما هر یک از این نوع رویکردها بدون در نظر داشتن این مهم که در آثار بزرگ تاریخ موسیقی که بدون شک پرلودهای شوپن از آن دست میباشد، نمیتوان به جزئیات و هسته های تشکیل دهنده آن توجه نداشت، شاید بسیار باشند تجزیه و تحلیل های فرمال و زیبایی شناسانه که دانستن آنها افق دید نوازنده را بازتر و به اجراهای بهتر و فهیمانه تر کمک میکنند. اما در این کتاب سعی شده از هرگونه نظریه پردازی شخصی و رویکرد فرا ساختاری پرهیز شود و به جوهر اصلی و اصول بسیار کلیدی سازنده این آثار پرداخته شود. از این روست که مترجم تجزیه تحلیلهای فرمال و فرا ساختاری که تحلیل گران مختلفی از این آثار داشته اند را به کنار بگذارد و به اساسی ترین وکلیدی ترین جنبه های اجرائی و ساختاری این گنجینه بزرگ ادبیات موسیقی بپردازد.


در نسخه اصلی این کتاب توضیحات به شکل مجموعه مقالاتی آمده که خواننده لازم است با مراجعت پی در پی به نوت امکان درک و بررسی را پیدا کند اما در ترجمه آن به پیشنهاد معلم عزیزم خانم میترا دبیریان تلاش شده که نمونه ها و مثالهایی که در نوت محل مراجعه است در متن توضیح ترجمه تا بتواند کار را برای خواننده تسهیل کند. این نوت نویسی مستلزم دقتی بالا و حوصله ای فراوان بوده که به دست دوست عزیز و هنرمندم علی اکبر قربانی صورت گرفته.

 

 


 

پرلود شماره 1
«دو» ماژور

 

 

 

مسئله دشوار در این پرلود مقدار و درجۀ Agitato است. این پرلود نه مانند پرلود شماره 22 است که Molto Adagio می باشد و نه به آن آرامی است که ژید از آن یاد کرده است، ژید دربارۀ این اثر چنین گفته:
«...موجی آرام... موجی دیگر از پی آن و آنگاه موجی کوچک تر و این همه در گردابی کوچک محو می شوند.»
برداشت دیگری هم از این اثر امکان پذیر است، برداشتی که شومان از آن به عنوان دم های عاشقانه یاد میکند.
هر چند در این اثر حدود تمپو معلوم شده ولی شوپن مناسب دیده که نوازنده را با حذف برخی موارد در برداشت و تفسیر اثر آزاد بگذارد. وقتی اصطلاح Agitato آورده می شود بیان کنندۀ تمپو خاصی مانند مثلا Allegro Agitato نمی باشد.

 

بعد از mf كه در آغاز اثر آمده تا ميزان 25 كه ديناميك p قيد شده، ديناميك ديگرى دیده نمیشود. همچنين نه در ميزان 21 كه اوج اثر است نشان ديناميكى آمده و نه از stretto agitato بازگشتى از crescendo و stretto خواسته شده.

 

 

 


پرلود شماره 2

«لا» مینور

 

 

تنها در دو میزان نخست این پرلود می بینیم که در نوتاسیون، دست چپ به دو بخش مستقل تقسیم شده.

 

 

اما این حالت باید تا پایان اثر باقی بماند در حالی که بخش میانی(درونی) است که باید لگاتو نواخته شود. بخش بیرونی دست چپ می تواند در طول اجرا کمی جدا یا detache اجرا گردد و یا این که اگر قرار است لگاتو نواخته شود تنها در جاهایی که فاصله کلیدها برای دست بسیار زیاد است به صورت detache اجرا شود.( باید دانست که فاصله دهم روی کلیدهای سفید پیانوی پلیل {Playel} شوپن حدودا یک هشتم اینچ از پیانوی امروزی کمتر بوده).

باید به این نکته توجه کرد که در قطعاتی که شوپن محدوده مترونوم اثر را مشخص کرده Lento ها تا حدودی از آن چه انتظار می رود تندتر است.

در نسخۀ دست نویس،diminuendo ازمیزان 13 تا 18 بالای خط لگاتو و علامت گرافیکی کرشندو و کلمه slentando در میزان 18 در بین دو خط حامل نوشته شده است.

 

 

لذا بدیهی است که اگربخواهیم یک diminuendo ی واقعی که شش میزان طول بکشد ( البته به جز علامت crescendo کوتاهی که در میزان 16 آمده) داشته باشیم قاعدتا باید در میزان های 12 و 13 صدا کمی بلند باشد. این امر مستلزم این است که Lento  بیشتر نزدیک به Andante باشد تا Adagio.

 اصولا گرفتن پدال در این اثر لزومی ندارد، اما اگر بنا بر این باشد که پدالی هم گرفته شود، برای بیان شیواتر، بهتر است هر میزان در یک پدال گنجانده شود.

آرپژ پایانی این پرلود میتواند بر خلاف شیوه معمول، از بالا به پایین اجرا شود.

 


 

پرلود شماره 3

«سل» ماژور

 

 

 

 

اصطلاح vivace بدون ذکر محدوده تمپو از خصوصیات کارهای شوپن است که به نوازنده آزادی نسبی در انتخاب تمپو می دهد. Vivaceهای شوپن خیلی سریع نیستند لذا Presto vivace ای که برخی نوازنده ها برای این پرلود در نظر گرفته و اجرا میکنند برای چنین اثری که بسیار شفاف، سبک و بدون پدال گیری است مناسب به نظر نمی آید.

در میزان 24 و 25 یک انقطاع غیر عادی و جالب در جمله بندی(آرتیکولاسیون که به وسیلۀ خط لگاتو مشخص می شود)دیده میشود.

 

 

دلیل غیر عادی بودن این جمله بندی این است که این انقطاع بین یک نت آپوژیاتور (در اینجا نت «سل» و نت حلش، (نت«فا») دیده می شود.

 

 


 

پرلود شماره 4

«می» مینور

 

 

 

شوپن بالای این largoی معروف کلمۀ expressive  را قید کرده، کلمه ای که در هیچ یک از دیگر پرلودهایش دیده نمی شود، اصطلاحی که به این ملودی پویا، روان و کم وسعت از یک سو و هارمونی پایین رونده اثر از سوی دیگر معنی می دهد.

در بیشتر جاها و فضاهای اکوستیکی اجرای این پرلود پدال های بیشتر را نسبت به آنچه شوپن در دو جای اثر نوشته طلب می کند، ولی به نظر می آید عدم درج این پدال ها بوسیله شوپن در این پرولد و پرلود شماره 20

به این دلیل بوده که با توجه به تغییرات هارمونی، گرفتن پدال در روی مکان های تغییر هارمونی آنقدر امری بدیهی بوده که نیازی به نوشتن آن نبوده از سوی دیگر شوپن نخواسته که یک پدال مکانیکی و کسل کننده را به نوازنده تحمیل کند بلکه بیشتر در نظر داشته به نوازنده این اجازه را بدهد که مثل پرلودهای شماره 7 و 13 خودش صداها را در هم حل، ترکیب و مات کند.


 

پرلود شماره 5

«ر» ماژور

 

 

 

مهم ترین وسیله ای که به بیان درست در اجرای این پرلود کمک میکند پدال است که دارای سه نقش اساسی می باشد:

1-     قراردادن نت های مربوط به هارمونی در یک مجموعه.

2-     نمایان کردن نت های چنک(که در میان دولا چنگ ها پنهان شده اند).

3-     از بین بردن اثر خطوط میزان در شکل دادن به جملات زاویه دار.

در میزان 29 سه بار پدال برداشته می شود توجه شود که تمپو در این اثر Allegro molto می باشد.

 

 

 

در حالی که از میزان 34 تا 37 جائی که یک ملودی دیاتونیک پایین رونده داریم، پدال از اول تا آخر نگه داشته می شود.

 

 *.منظور از جمله زاویه دار، قرار گرفتن واحد های عبارت و جمله ها است به طوری که محدود به خطوط میزان از جهات ضرب قوی و ضعیف باشد.

 


 


پرلود شماره 6

«سی» مینور

 

بهترین راه برای اجرای درست و تاثیر گذار این اثر، دنبال کردن عینی و جز به جز علامات و دستور العمل های مندرج در آن می باشد.

 


باید دقت کرد که گرفتن پدال در میزان های آغازین باعث می شود ملودی موجود در دست چپ تنها مانند یک الگوی آکمپانیمان ساده جلوه کند که البته به نظر می آید که یک چنین نمودی در دو جای اثر با نوع پدال گذاری که انجام شده مد نظر شوپن بوده . یکی در میزان 13 روی آکورد «ر» ماژور،

 

 

و دیگری در میزان 23، جائیکه بازگشتی یاد آورانه به ملودی اصلی می شود.

 

 

 

نباید فکر کرد که الگوی آکسان ها و خطوط لگاتوی موجود در میزان اول باید تا آخر اثر حفظ شود. در نسخه دست نویس این پرلود این علائم در میزان های 2 تا 6 و 11 تا 18 به وضوح حذف شده اند.
معلوم نیست که آیا این همان پرلودی است که ژورژ ساند به آن اشاره کرده یا خیر- اظهاری مبنی بر الهام شوپن از صدای قطرات باران_ اگر این طور باشد شاید شوپن به دلیل این که از این اظهار نظر او عصبانی شده، ای علائم را حذف کرده.

 


 

پرلود شماره 7
«لا» ماژور

 

در کمتر جائی از پدال آن طور که شوپن در اینجا قید کرده استفاده شده. در این پرلود پدال بر روی ضرب های اول و دوم شنیده می شود، ضرب های اول و دوم در کسر میزانی که فرد است!
احتمالا این پدال گذاری به خاطر این صورت گرفته که ملودی آن روشن و واضح شنیده شود.

 


چه روی پیانوی شوپن و چه روی پیانوی امروزی نوازنده باید پدال گذاری اصلی اثر را استفاده کند، چرا که در تمپوی Andantino حل شدن ظریف نت های زینت در نت های ملودی P dolce بسیار دلنشین خواهد بود و مهم تر آن که نت پایه هارمونیک (Fundamental) پا برجا می ماند که این امری بسیار کلیدی و اساسی می باشد.
ذکر این نکته لازم به نظر می آید که در میزان 12 انگشت شست هر دو نت «لا دیز» و «دو دیز» را می زند.

 


 

پرلود شماره 8

«فا دیز» مینور

 

ریتم ثابت (چنگ نقطه دار- دولاچنگ) ملودی، تزئینات هم شکلی که دور ملودی را احاطه کرده و تریوله های سه لاچنگ- به علاوه چنگ) در خط باس  همه و همه میتوانند این پرلود را تبدیل به یک Molto Perpetuto بکنند.

 

  

 

اما دو مورد وجود دارد که چنین برداشتی را بی اعتبار می کنند. اول اصطلاح Molto agitato و دیگری تنوع خطوط لگاتوی کوتاه و بلندی که جمله بندی و تاکیدهای خط ملودی را کاملا مشخص و تعیین کرده. اگر دقت کنیم می بینیم که هیچ خط لگاتویی از ضرب بالا شروع نشده و همچنین خطوط لگاتوی متنوی وجود دارند که یک ضرب، دو ضرب، چهار ضرب(یک میزان) و یا حتی دو میزان را در بر میگیرند.

 

هنگامی که قرار است یک پریود جدید نمایان شود لگاتوی های کوتاه به روند حرکت، آرامش می بخشند. این لگاتوهای کوتاه در جاهایی که آهنگساز قصد دارد برای بیان دقیق تر و موکد تر موتیف ها آن ها را از هم جدا کند نیز همین نقش را ایفا می کنند.

 

 

در مقابل این تنوع در میزان 19(Molto agitato e stretto) در بازگشت دراماتیک که از تم وجود دارد شکل جمله بندی ها همان است که در شکل آغازین آمده بود.

 


 

 

پرلود شماره  9

«می» ماژور

 

شکل نوتاسیونی که در این پرلود آمده یعنی( چنگ نقطه دار- دولاچنگ) بر روی فیگورهای سه تایی (تریوله) یادآور روش باروک در سیستم نوتاسیونی می باشد که در آن ،نت دولا چنگ هم زمان با نت سوم تریوله ها نواخته میشد.

 

در نسخۀ اصلی این نت ها نه تنها دقیقا روی هم نوشته شده اند بلکه بسیاری از آن ها دارای دُم های (شاهین های) مشترک نیز هستند. بر اساس همین نگرش نت های سه لاچنگ در هر میزان دقیقا وسط تریولۀ آخر و ضرب بعدی می افتند.

در میزان سوم خطوط لگاتو و جمله بندی نا متقارن و بسیار جالب، ایجاد یک آفتاکت (نت یا گروه نتی که در پایان یک میزان می آیند و دارای حس حرک رو به جلو در موسیقی می باشند) می کنند، و به طوری که از مشخصه های روش کار شوپن بوده این جمله بندی ها در طول اثر بلندتر و بلندتر می شوند.

 


 

پرلود شماره 10
«دو دیز» مینور

 

برای این که به موتیف دوم این پرلود(فیگوری تکراری در یک طرح) که در میزان های 3-4 ،7-8، 11-12 ، 15-16، 17-18 حالتی مازورکا گونه بدهیم لازم است که پدال گذاری دقیق آن را به دقت بررسی نمائیم:

باید دانست که دراین عبارات هیچ پدالی درج نشده به جز در یک جا که آن هم برای کمک به افزایش رزنانس یا طنین تریل می باشد. به این ترتیب است که ارزش زمانی نت ها و سکوت ها دقیقا حفظ می شود( خصوصا سکوت های دولاچنگ موجود در دست چپ در میزان های4، 8، 12، 16، 18).
ریتم آغازین این پرلود نیز مانند یک مازورکا به صورت تریوله های چنگ است که به دنبال شان نت های دولا چنگ می آیند اما Allegro molto که در سر آغاز پرلود ذکر شده آنقدر سریع است که مازورکا، این رقص متداول تبدیل به نمود حرکت و چرخش ورود یک بالرین می شود.

 


 

پرلود شماره 11
«سی ماژور»

 

در میزان های 2 تا 5 ، 6 تا 9 ، 15 تا 17 و 18 تا 20 یک حالت ملودیک بسیار بارز و روشن وجود دارد که درهمۀ طول اثر جاری است،( البته در نمود آن در میزانهای 15 تا 17 اولین میزان آن حذف شده و درنمد دیگرش درمیزانهای 18 تا 20 آخرین میزان نیامده که همین بخش کودای اثر را شکل میدهد.) همه این عبارات را شوپن با لگاتوهای طولانی و کشیده ای که جمله بندی کرده به یک آرامش می رساند.

 

 

 

 

از سوی دیگر و در تضاد با جمله بندی های کشیده و طولانی فوق، لگاتو های کوتاه و بریده، که در طول و بعد از اوج می آیند، این اوج زیبا و بجا را با نمود بیشتری عیان می کنند، اوجی که آغاز آن از میزان 10 می باشد و تا میزان 20 ادامه می یابد.

 

در دوجای دیگر از این اثر در برابر حرکت یکنواخت ریتمیک چنگ های پیوستۀ میزان 8/6، با ظرافت یک ساختار ریتمیک وجود دارد که در قالب 4/3 می گنجد که میتوان آن را در میزان های 5 و 10 دید.

 


در اجرای این پرلود باید توجه کند که Vivace در آثار شوپن در حقیقت نشان دهندۀ سبُک بودن، زنده و شناور بودن می باشد و علامتی دال بر سرعت خیلی زیاد نیست.

 


 

پرلود شماره 12

«سل دیز» مینور

 

عوامل و جزئیات فراوانی با هم ترکیب شده اند تا این پرلود مانند یک دستگاه یا یک مکانیزم عمل کند. این عوامل شامل: حرکت تقریبا ممتد و یکنواخت نت های چنگ، دینامیک ها و آکسان های قوی، بافتی متشکل از اکتاوها و آکوردها در باس و در نهایت تمپوی Presto می باشند.

 


 

 

پرلود شماره 13
«فادیز» مینور

 

این پرلود تنها پرلودی است که میتوان در آن یک تم دوم در تمپو و تنالیته ای غیر از تمپو و تنالیتۀ آغازین یافت که این تغییر تنالیته چندان به نظر نوازنده نمی آید و این به آن دلیل است که هر دو تم دارای کارکتر ملودیک بسیار قوی می باشند.
پدال گذاری در این پرلودنسبت به دیگر پرلودهای مجموعه (البته به جز بخش هایی در شماره های 16 و 21) غیر عادی تر است. این موضوع را به این دلیل می گوئیم که در آن، همۀ نیم میزان ها از جهت هارمونیک در یک مات شدگی می روند که این امر اکثرا در نزدیک یا درست در کنار عبارات مرکر صورت می گیرد.

 


 

 

پرلود شماره 14
«می بمل» مینور

 

یک Molto perpetuoی (حرکت دائم و یکنواخت) دیگر، اما دراینجا آهنگساز کارکتر پرلود را با طرح حساب شده و دقیقی از روند دینامیک می سازد. در این اثر هیچ لگاتو، پدال و یا تغییری در آرتیکولاسیون pesante( به معنی: جدی، سنگین، فشار آوردن) آن دیده نمی شود.

 

ساختار و بافت اونیسون در موسیقی شوپن در جاهای مختلف کاراکتر و معانی مختلفی دارد. برای مثال می توان به واریاسیون ویرتئوزیکی( واریاسیون شماره 2) که در اپوس2 روی La ci darem la mano اثر موتزارت در جوانی ساخته بود اشاره کرد یا در رسیتاتیو دراماتیکی که در موومان Larghett از کنسرتو پیانو«فا» مینور آمده، همچنین در پاساژهای متهورانه پرلود «فا» مینور و یا آن فینالۀ جان بخش سونات اپوس 35،sotto voce legato که شوپن با زیرنویسی این مطلب را نوشته: «پس از مارش عزا دست راست با دست چپ اونیسون بنوازد.»

 


 

پرلود شماره 15
«ربمل» ماژور

 

این پرلود به قدری مشهور است که هر نوازنده ای با کاراکتر آن آشنائی نسبی دارد. اگر در پرلود«فا دیز» می توانیم کنتراستی از نظر تمپو در بخش میانی(فرم) مشاهده کنیم، در این پرلود کنتراست موجود که بدون تغییر تمپو اینجاد شده چیزی از آن کم ندارد. تغییر مد، تغییر رجیستر، تغییر بافت و همچنین دینامیک، کافی است تا این بخش میانی به تنهایی یک درام کامل به حساب بیاید.
نکته ای که از نظر بیشتر نوازندگان دور مانده علائم پدالی است که تقریبا در کل قطعه در جاهائی درج شده که دست به آن نیاز دارد تا بتواند به اجرای لگاتو کمک کند.
یک مطلب در این اثر آشنا قابل درک می باشد و آن بریدگی و انقطاعی است که بعضی اوقات از میزان 43 تا 58 رخ می هد اما باید دانست که ایجاد بریدگی تنها باعث کم شدن آن حادی بازگشت به «ربمل» می شود.

 


 

پرلود شماره 16
«سی بمل» مینور

 

برای پیانیست های امروز تعجب برانگیز ترین دستوری که در این پرلود خواسته شده، پدالی است که 48 نت که اکثر نت های مجاور هم هستند را در بر می گیرد. این امر در میزان های 2 تا 4 و 5 تا 7 مشاهده می شود. البته به نظر می آید این خواستۀ آهنگساز مانند بخش های مشابه در آثار دیگرش ( مثلا پرلود شماره 7) باشد که در آن ها قصد دارد نت های گذر و زینت را که بر روی یک پایۀ هارمونی می آید، در کل هارمونی ترکیب و مات کند.


اختطلاط و درهم رفتن صداها در این قسمت فوق العاده شدید است به طوری که حتی اگر روی پیانویPleyel زمان شوپن هم اجرا شود به سختی می توان برای این خواستۀ او توجیهی دست و پا کرد. احتمالا آهنگساز از این می ترسیده که تولید صدای روشن تر و واضح تر، از این بخش پرخروش و طوفنده تنها یک رقص ساده بسازد.
در تکرار قدرتمند ff در میزان 17 می بینیم که پدال گذاری حتی با محتوی و ساختار هارمونیک هم هم خوانی ندارد. البته بدون در نظر گرفتن میزان 32 که هارمونی زیر نمایان ( درجهIV) وارد می شود.
می توان گفت تقریبا در هیچ جائی در موسیقی شوپن نمی توان این چنین هارمونی گیج کننده ای یافت.

 

 

 

 

 


 

 

پرلود شماره 17
«لا بمل» ماژور

 

به شکل جمله بندی که شوپن در این اثر انجام داده دقت کنید.

تنوع و ناهمگونی غیر منتظره در شکل این جملات شاعرانۀ شوپن، به این اثر روندی رو به جلو و روان، توأم با حسی رها و آزاد می دهد. کمی جلوتر و بعد از این خطوط لگاتویی که هر یک به طول یک میزان هستند یعنی میزان های23-24.

در حقیقت مکان شکل گرفتن مدولاسیون ها را نشانه گذاری میکنند.
در آخرین نسخۀ رنوار، از میزان 65 به بعد است که جملات و یا به تعبیری بهتر، ابیات این اثر شاعرانه، ایستا و یکنواخت می شوند ومی بینیم که خطوط لگاتوی دو میزانی دائما تکرار می شوند و این شکل آرتیکولاسیون تا میزان 81 باقی می مانند. در میزان های 81 تا 87 است که لگاتوی طولانی به آن روند یکنواخت پایان میدهد.

 


در پرلود شماره 13 در پایان عبارت نخست که مشابه آن را می توانیم در میزان 4 همین پرلود ببینیم، به این صورت که آپوژیاتور«سی بمل» روی تونیک یعنی «لا بمل» با حفظ پدال این فضا را ایجاد کرده.

 


پرلود شماره 18

«فا» مینور

 

در نسخۀ امروزی در میزان های 14، 15، 16 علامت استاکاتو می بینیم در حالی که در دست نویس این پرلود در همین میزان ها علامت درج شده .


گذاشتن علامت در میزان 10 و میزان 12 در حالی که این علامت زیر یک کرشندوی مفصل و طولانی قرار می گیرد می تواند نقش یک مقاومت یا تضاد را دراین روند کرشندوی طولانی ایفا کند.
پدال در طول بخش های اونیسون وجود ندارد، اما در میزان 12 و 17 ، به قصد کشاندن موسیقی به نقطۀ اوج پدال برای افزایش انرژی استفاده شده. علامتfff که در میزان 20 آمده به معنی بلند ترین صدای ممکن می باشد که شوپن طلب کرده، و باید دانست که این علامت در آثار شوپن، خصوصا آثاری که در سال های اولیه در لهستان نوشته بسیار کمیاب است. این علامت را به جز در پرلود شماره 24 در هیچ جائی در این پرولد ها نمی توان یافت.


 


پرلود شماره 19
«می بمل» ماژور

ساختار ریتمیک این قطعۀ اتود مانند نباید تنها از روی بررسی فرم ریتمیک آن درک شود بلکه بررسی دقیق روند دینامیک آن نیز باید در عین حال مد نظر قرار داده شود. اگر چه این اثر با آوفتاکت شروع شده اما در میزان های 4 و 8 نمیتوان احساس کرد که آخرین ضرب ها آوفتاکت محسوب شده اند. چرا که آهنگساز به وسیلۀ پدال هائی که دو ضرب طول می کشند و نیز خطوط دکرشندو به آن ها بیشتر حس پایان داده تا حس آغاز(باید دانست که عموماً ایجاد حس و حرکت رو به جلو از خصوصیات آوفتاکت ها می باشد).

 

 

در طول اثر تنها کاری که نوازنده باید بکند دنبال کردن دقیق لگاتو ها و علائم دینامیکی است که تقریبا در همه میزان ها وجود دارد. همین امر کافیست تا حرکت موجود در این پرلود حاصل شود.
در ملودی اثر، در برخی جاها نت های گذر (نسبت به هارمونی) مات می شوند و در میزان های 29 تا 32 و 66 تا 69 عامل پدال و هارمونی با هم ترکیب می شوند تا حس حرکت در میزان 2/4 را القا کنند.

 

 

در حقیقت خطوط اتحاد کوتاهی که برای نمایاندن آرتیکولاسیون در میزان های 32 و 68 آمده، برای ایجاد تأثیر همان ساختار میزان بندی2/4 است به همین دلیل است که در پایان حس متر (میزان) واقعی اثر، کاملا گم می شود تا زمانی که در پایان، دو آکورد پایانی شنیده می شوند.

 


 

پرلود شماره 20
«دو» مینور

 


هر چند شوپن گاهی اوقات سهواً علائم عرضی را از قلم می انداخت( مثلا علائم «بکار» پیش از نت های «دو» در پرلود شماره 6 میزان های 12 و 13) اما بعید به نظر می رسد که در نسخه های چاپی بعدی، این از قلم افتادگی ها را تصحیح نکرده باشد. نسخه های دست نویس انگلیسی و آلبوم szeremetew این امر را تصدیق می کند که نسخه ای جایگزین و قانونی پس از انتشار وجود داشته.
تنها علامت پدال در کل این قطعه در میزان 12 وجود دارد که ضرب نهایی را به آکورد میزان آخر وصل میکند. اگر غیر از این می خواست باشد لگاتوی اثر طلب میکرد تا روی هر ضرب یک پدال داشته باشیم که احتمالا آهنگساز آنقدر این امر را طبیعی می دانسته که از درج آن خودداری کرده.


 

پرلود شماره 21
«سی بمل» ماژور

 

ملودی کانتابیلۀ این پرلود در میزان 5 با آرتیکولاسیونی جدید رو به رو می شود که این شکل جدید آرتیکولاسیون باعث ایجاد یک انقطاع در روند ملودی می شود. این انقطاع در روند ملودی، نقش یک آوفتاکت را ایفا می کند.

 


در میزان10 یک چنین شکستی در روند ملودی برای بار دوم روی آخرین دولاچنگ تکرار می شود.

 


در میزان های 33 و 35 می توانیم سه شکل آرتیکولاسیون به صورت هم زمان ببینیم که بالاترین آن نشانگر این امر است که نت های «فا-ر» (در شکل نت«ر» میزان بعدی نیامده) و «سل-می» هر یک تشکیل یک فراز (عبارت) ملودیک می دهند، حتی با علم به این که آرتیکولاسیون لگاتو عملا غیر ممکن می باشد.

 


پدال گذاری این پرلود نسبت به هر یک از پرلودهای دیگر در این مجموعه غیر عادی تر، غیر از روال معمول و خیال انگیز تر است.( البته شاید به جز در پرلود شماره 13) یک پدال کوتاه که روی آخرین ضرب میزان 12 آغاز می شود و تنها تا اول میزان بعدش ادامه پیدا میکند و به این وسیله یک هارمونی هفتم دومینانت در پایان فراز ایجاد می کند و این فراز را به دوبل نت های اکتاو در فراز بعدی گره می زند.


پدال طولانی از میزان 19 تا 24 در آغاز تا میزان 22 کش می آمد اما شوپن این قطع پدال در میزان 22 و آغاز پدال دیگر در میزان 23 را بعدها خط زد و آن را یک سره تا میزان 24 نوشت.

 

شوپن حتی در یک بخش فورته با یان امر مشکل نداشت که در حل آکوردهای غیر هارمونیک (نامطبوع) روی آکورد حل ، پدال را نگه دارد و به این وسیله این دو آکورد در همدیگر مات بشوند. برای فیگور تقریبا دیاتونیک میزان 47 نیز پدال در نظر گرفته شده.

اما در جاهای دیگر این پرلود باید یک انگشت گذاری لگاتو عالی برای هر دو دست در نظر گرفته شود، خصوصا برای زنجیره بند دوبل نت های ملودیک در طول اثر.

 


 

 


پرلود شماره 22
«سل» مینور

 

Molto agitato (به معنی بسیار عصبی، آشفته) در حقیقت از سوئی توصیف آن سنکپ بسیار قوی در ملودی اکتاو دست چپ ( که در ضرب چهارم دیگر فعال نیست)، در کنار مکمل هارمونیک این سنکپ در دست راست(که ازضرب دوم فعال شده) می باشد و از سوی دیگر یک یادآوری در آغاز اثر می باشد که می خواهد بگوید که کشش و جابه جایی دست ها در این اثر نمی تواند تمیز و دقیق آن طور که روند نرم یک میزان 6/8
طلب میکند انجام شود.


از آغاز تکرار بخش هشت میزانی در «لابمل»( میزان 25 تا 31) می توان خواهش بسیرا قوی به سوی اوج را مشاهده کرد.

این بخش که خودش ff می باشد با دستور العمل piuanimato ( به معنی پر تحرک تر) در میزان 30 همراه شده و درمیزان 36 یک cresc نیز خواسته شده . این cresc تا میزان بعد یعنی آکورد اوج که یک آکورد ششم افزوده می باشد ادامه دارد. آکورد پایانی دردست راست به صورت آرپژ نواخته می شود که این نرم شدن ناگهانی در پایان آن همه تنش به نظر غیر متناسب می آید، اما با توجه به این که این امکان وجود دارد که این کار رابه خاطر یک زمینه سازی برای آغاز پرلود بعدی انچام داده آن گاه اقدام به چنین کاری قابل درک و توجیه می شود.


 

پرلود شماره 23
«فا» ماژور

 

نت های دولا چنگ پی در پی، دستور delicatissimo (بسیار لطیف)، آرپژهای دست چپ و آکوردهای غلطان* نت «می بمل» در میزان 12 و «می بمل» معروف دیگر در میزان 21 که با علامت اکسان همراهند به طوری که گوئی باید مانند زخمه زدن اجرا شود،


همه و همه گوئی اشاره ای ستایش آمیز است از ساز هارپ در این اثر کوتاه و بدیع.
نوازنده باید این وجه مشخصه شوپن در سبک آرتیکولاسیون آثارش را که در آن چهار خط لگاتوی دو میزانی پشت سر هم می آیند و در پی آن ها یک خط لگاتوی طولانی که چهارده میزان باقی مانده را در بر میگیرد، مورد توجه قرار بدهد.
تمپوی Moderato در این اثر، سرعت کمتری را از آنچه معمولا از اجرای این اثر می شنویم طلب می کند.

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
*معادل Rolled Chords به معنی آکوردی که به صورت بلوکه نوشته شده ولی خط مارپیچ کنارش فرمان اجرای نت ها ی آن را به صورت پی در پی و نه هم زمان می دهد.

 


 

پرلود شماره 24

«ر» مینور

 

در میزان اول این پرلود می بینیم که از دل دو فیگور مورد اجرا یک نت «لا»ی سیاه بیرون می آید.

در نسخه دست نویس این اثر، شوپن برای هشت میزان بعدی علامت تکرار گذاشته که بنظر می آید چنین نت های سیاهی را به دو منظور در طول این چند میزان می خواسته ، یکی اینکه این نت «ر» به بافت اضافه کند و دیگری اینکه نت لا بعنوان محوری برای چرخش دست چپ استفاده بشود. ملودی در میزان چهارم درست پس از موتیف سه نتی به یک نفس می رسد، اما هنگامی که تم در لا مینور تکرار می شود هیچ انقطاعی در پیوستگی لگاتو ایجاد نمی شود( میزان 22)

نت سل دولاچنگ در میزان 38 نقش آوفتاکتی ندارد بلکه به عکس نتی پایانی است که ما را به دولپمان وصل می کند.

بر خلاف روش همیشگی شوپن که میزان 38 بخشهای اثرش را در هم می تند(پرلودهای شماره 8 و 12)، در اینجا در میزان 39 با شکل استفاده از خطوط لگاتویش طلب یک آغاز تازه و نو می کند که نوازنده با یک مکث دراماتیک بین دو میزان اثر را اجرا کند.

پدال درمیها کردن نخستین اوج در میزان55، جائی که ملودی با سوم های کروماتیک پائین رونده خرد می شود نقش مهمی ایفا میکند.

دومین اوج با fff در میزان 61 آغاز می شود  و در میزان 64 تا 65 با سه اکتاو آکسان دار خاتمه می یابد.

اما آن اضطراب و تشویش موومان فرو نمی نشیند. در دوازده میزان پایانی آن آرپژهای بی پروا و سراسیمه سه بار با موتیفهای سه نتی به تقابل می پردازند، اولی در میزان 68 و 69 و سپس همان موتیف در شکل دیگر به صورت نتهای پنج تایی در میزان 72 و 73 و در نهایت به صورت دو برابر کند ترشده از نظر زمانی در میزان 75 تا 77 این اوج نهایی و اصلی نیز مانند اوج نخستین بوسیله پدال حمایت و تقویت می شود.

مهمترین و اصلی ترین کلید برای برداشت و تفسیر این کلمه appassionato می باشد که در کل این مجموعه تنها دراینجا قید شده.

 


 

 

تمامی حقوق مادی و معنوی این مقاله  به شماره ثبت 1359219متعلق به «موسسه فرهنگی هنری هنرنوین» می باشد.

Read 1002 times